Der Fotografie wird häufig eine Affinität zum Dokumentarischen attestiert. Dabei war sie seit ihren Anfängen weniger ein Abbild der Wirklichkeit, als ein “Bild der Einbildung“. Hippolyte Bayards Inszenierung als Ertrunkener von 1840 zählt zu den aufregendsten Beispielen für ein solches “Bild der Einbildung“. Bayard, ein in der Geschichtsschreibung des Mediums übergangener Pionier der Fotografie, setzte sich in Autoportrait en noyé glaubwürdig als Selbstmörder ins Bild. Seine Fotografie trägt charakteristische Merkmale, die auch heute der inszenierten Fotografie Stichworte liefern: narrative Appellation, szenische Ausstattung des Sujets und performative Inszenierung, in der der Fotograf oft auch als Darsteller in Aktion tritt. Doch auch wenn die Frage nach dem Verhältnis von Dokumentation und Inszenierung die Fotografie seit ihren Anfängen begleitet, sollte die Annerkennung der Fotografie als künstlerisches Medium noch dauern.
Mit der Fotografie als carte de visite , durch die die Künstler ihr Selbstbild und ihr Werkverständnis einem in der bürgerlichen Öffentlichkeit wachsenden Publikum vermitteln konnten, wuchs die Beliebtheit der Fotografie und verhalf ihr schließlich zum Durchbruch als künstlerisches Medium.
Schon der von Martin Liebscher gewählte Werktitel “Familienbild“ signalisiert, dass er sich in seinen Fotografien vom traditionellen Selbstporträt absetzt, selbst dann, wenn er sein Atelier inszeniert. Dem Atelier als eingeräumtem Ort, an dem der Künstler seine Autorschaft und seine Autorität in die Geschichte der Kunst einschreibt, kam stets eine ganz eigene Bedeutung zu: Gehörte es zunächst zur Privatsphäre des Künstlers, zu einem intimen Raum, zu dem, wenn überhaupt, ausschließlich Eingeweihte Zutritt erhielten, so wird es mittels der Fotografie zu einem konsumierbaren, veröffentlichten Gut, das Aussagen darüber zulässt, wie der Künstler sich selbst und seine Arbeiten versteht.
Bei dem in der Ausstellung Liebscher Bros. & Friends präsentierten Bild aus dem Jahr 2002 sehen wir zahlreiche Ich-Versionen des Künstlers in seinem Atelier, das wie in einem Hohlspiegel so reflektiert erscheint, dass nahezu der ganze Raum übersehen werden kann. Die eine Version des Künstlers betrachtet Fotoabzüge, die nächste schaut der anderen, sagen wir, der fünfzehnten am Computer über die Schulter, während wieder die zwanzigste eine Zigarette raucht. Die Szenen können als Narration einer Bewegung gelesen werden, manche Figuren scheinen sich gar um die eigene Achse zu drehen. Doch das scheint mir nicht das eigentliche Moment des Bildes. Das Besondere daran ist vielmehr, dass das Oben und Unten nicht mehr definiert ist und verschwindet. Es gibt also vier Hänge- und Lesemöglichkeiten des Bildes. Es fällt auf, dass in der Mitte der Blick von oben gewährt wird, was eine Übersicht suggeriert, die in der Vielfalt und Vielzahl der Figuren und Tätigkeiten aufgelöst erscheint: Statt der Eindeutigkeit künstlerischer Produktionsformen sieht sich der Betrachter mit Abläufen konfrontiert. Oder, wie es der Dramatiker René Pollesch aus der Perspektive des Produzenten sagt: „Ich weiß nie, arbeite ich gerade oder nicht. Und was in mir arbeitet, dass kann ich meistens nur erahnen.“
Behält der Betrachter da den Überblick? Einer behält sie sicherlich: Der Künstler, der uns einen Blick in sein Atelier, auf seine Tätigkeiten werfen lässt. Liebschers Arbeit geht in keiner der isolierten, mithin entfremdeten Einzelaktionen und Szenen auf. In der Diversifikation der Repräsentation künstlerischer Tätigkeit verweisen diese stets auf den Produzenten. Unterstützt wird diese Leseweise auch durch die Wahl des Titels. Er lautet Arbeitswelt. Inszeniert wird eine Arbeitswelt, in der nur einer, der Künstler, respektive Unternehmer den Überblick behauptet.
Liebschers erstes Familienbild entstand 1993 im Feuerbachhaus in Speyer. In dieser Fotografie bildet sich der Künstler dreimal vor den Bildern des Malers Feuerbach ab. Diese frühe Arbeit ist noch mit analogen Aufnahmeverfahren hergestellt, während die Fotografien, die seit 1998 entstanden sind, digital aufgenommen und computergestützt bearbeitet werden. Gleich geblieben ist das Verfahren, dass er selbst für die Aufnahme der Bilder in unterschiedlichen Positionen erscheint. Mit Hilfe eines Selbstauslösers macht der Künstler unterschiedliche Aufnahmen seiner Person in ein und demselben Schauplatz. Anschließend manipuliert, und montiert er die entstandenen Bilder am Rechner.
Erst Ende der 1990er Jahre nimmt er auch Räume aus verschiedenen Blickwickeln auf und fügt sie zu einem virtuellen Raumkontinuum zusammen. Die dabei entstehende Datei wird schließlich auf einen Träger belichtet, meist Fotopapier, manchmal handelt es sich aber auch um einen Stoff oder eine Plastikplane. Analog zu den immer größer werdenden Formaten, den kompliziert erzeugten Räumen hat sich auch die Ich-Versionen mehr als verzehnfacht. Martin Liebscher inszeniert das Ich: Es erscheint als Familienmitglied und als kulturelle Ressource, als engagierter Mitspieler und als eigener Gegner. Dies zeigt, wie sehr sich Liebscher mit aktuellen theoretischen Debatten bewegt, die von Michel Foucault angestoßen, heute ihren Niederschlag bei Richard Sennett, Judith Butler oder Alexander Meschnig finden. Allerdings bezieht sich Liebscher eher unterhaltend und opulent auf die Diskurse, in denen der “flexible Mensch“, der Unternehmer und der Künstler, bei dem Leben und Arbeit in gewissem Sinn in Eins fällt, als Leitbilder beschworen werden. Denn seit den Veränderungen der Arbeitswelt, in der die Trennung zwischen Arbeit und Muße, zwischen Wohn- und Arbeitsort sich immer stärker auflöst, ist der mobile, selbstorganisierte, hoch motivierte, vielfach einsetzbare Produzent die zentrale Forderung selbsternannter Visionäre.
Liebschers Bild der Börse lässt sich als Ausdruck dieses Prozesses lesen. Ort des Geschehens ist das Zentrum des kontinentaleuropäischen Wertpapierhandels, die Frankfurter Börse. Im Zentrum steht eine Ökonomie, die den Zustand eines ständigen Zur-Verfügung-Stehens beschreibt. Er inszeniert mit sichtlich theatralischer Lust unterschiedliche Ausdrucksformen der permanenten Selbst- oder Fremdaufforderung: Wir sehen Abwehr und Rückzugsgefechte, aber auch Kampfgeist und Euphorie. All diese emotionalisierten Zustände existieren parallel und zeitgleich in Liebschers Welt. Wir sehen tätige Ich-Versionen, die nicht beziehungslos neben den Gegenständen und Dingen stehen, sondern die ihnen gegenüber eine bestimmte Haltung und Pose einnehmen. Die Pose verschafft, wie Pierre Bourdieu einmal gesagt hat, „den anderen ein gestelltes, d. h. vorab definiertes Bild von sich selbst.“ Insofern ist ihre fotografische Ablichtung ein Dokument dieses Bildes. Im Falle von Martin Liebscher sind es Bilder fiktiver, eingebildeter Ich-Versionen in manipulierten, montierten Räumen. Dass es ihm dabei nicht um idealisierende Entwürfe geht, ist an Doppelungen kleiner Details erkennbar.
Seine Fotografien machen Fragestellungen produktiv, die sowohl in den Feldern der Sozialwissenschaften und Ökonomie, als auch in der Kultur und Phänomenen des Alltags virulent sind. Die Bandbreite scheint unerschöpflich. Der Betrachter sieht sich den vielfältigen Handlungen und Möglichkeiten eines Individuums gegenüber. Unabhängig voneinander, oder genauer formuliert, parallel gehen die dargestellten Ich-Versionen, ihren Tätigkeiten an einem spezifischen Schauplatz nach. Da unterschiedlichste Tätigkeiten die Gesellschaft bestimmen und verändern, ist es nur konsequent, dass Liebscher auch alltägliche Szenen für seine Familienbilder wählt.
Eines seiner größten Bilder ist eine Inszenierung der bekannten Szene-Kneipe „Ex und Pop“ in Berlin-Schöneberg. Aufgrund der Größe ist in diesem Fall nun nicht Fotopapier sondern Stoff belichtet. Zu sehen sind Ich-Versionen beim Billard spielen, beim Abhängen an der Bar oder auch in Road-Movie-Manier beim Live-Auftritt einer Band. Eine vergleichbare Arbeit war anlässlich seiner Einzelausstellung an der Fassade der Kunsthalle Bremerhaven zu sehen. Sie stammt aus dem Jahr 2003 und greift den Aspekt der Vermittlung, der zum Alltag eines Museum gehört, heraus. Während Udo Kittelmann vor einer Skulptur des Künstlers John Chaimberlain doziert, schlüpft Martin Liebscher in die Rollen der BesucherInnen, die sich in einem Rudel alter egos vervielfachen. Das eine Ich hört gebannt der Rede zu, das andere macht sich Aufzeichnungen, während sich das dritte über das Gebotene verärgert gibt. Alles Haltungen und Gebaren, die wir aus dem Kunstbetrieb gut kennen. Die hier aufflackernde modernistische und selbstkritische Rückbindung ans Sujet zieht sich als roter Faden durch Liebschers Werk.
Eröffnungsrede von Petra Reichensperger, Bremerhaven 2003
Liebscher Bros.
Kunstverein Bremerhaven
23.11.2003 – 04.01.2004
